Aula 3 - Harmonia

Acordes de Empréstimo Modal (AEM)

Acordes de empréstimo modal (AEM) são acordes do modo (tonalidade) menor usados no modo maior paralelo e vice-versa. Tonalidade homônima ou parelela é quando temos tonalidades diferentes para a mesma tônica. Por exemplo, a tonalidade paralela de Dó maior é Dó menor. A tabela abaixo representa os tipos de acordes que podem ser utilizados nos graus indicados em substituição ao modo homônimo ou paralelo.

Modulação

1. Apresentação do tom inicial (com cadência forte)
2. Criação de uma região pivot (comum a ambos os tons)
3. Apresentação de um acorde diferencial, fixando o novo tom.
4. Cadência no tom de chegada.

Cadências

1. Conclusiva:
   Perfeita - V-I
   Plagal - IV-I
2. Suspensiva:
   Meia-cadência (à dominante) - II-V; I-V; IV-V
   Cad. Imperfeita - V-I3; V7-I3
   Cad. de Engano (interrompida) - V-VI

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• Cadência de Engano Ampliada

1. Resolução das notas atrativas.
2. A nota de resolução da sensível pode ser a 5a., a 7a., a 9a., etc. do acorde de resolução.

Obs.: Cada acorde de resolução pode possuir uma ou mais alterações. Isto implicará necessariamente numa harmonia cromática.

Obs.: Todos estes procedimentos podem ser aplicados também à resolução da 7a. da dominante na 3a. do acorde de tônica.

Obs.: Ao aplicarmos estes procedimentos em trechos intermediários de frases , e não somente em cadências, será construída uma estrutura constantemente cambiante, em plena mutação de acordes que se movimentarão livremente para diversos pontos.

Aula 2 - Harmonia

Harmonia Quartal

A harmonia quartal se caracteriza por manter a relação intervalar de 4a. entre as notas que compõe um acorde. A harmonia quartal para acordes de três sons pode assumir três formas:

1. Duas quartas justas sobrepostas
2. Uma quarta justa e 1 quarta aumentada
3. Uma quarta aumentada e 1 quarta justa

• Extensão da Harmonia Quartal

Pode ser acrescentada tanto uma quarta justa como uma aumentada. Exs.:

Obs.: Por quarta justa se pode fazer um acorde com todas as notas da escala.

• Harmonia Quartal com Nota Adicionada

Duas quartas justas ou não, mais uma nota qualquer: o acorde mais comum por adição de quarta é o que adiciona uma terça à nota mais aguda. Ex:

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Harmonia por Quintas

A harmonia por quintas pode ser formada por intervalos de quinta justa, quinta diminuta ou quinta aumentada. Observe o exemplo:

• Quintas com Nota Adicionada

Possui a mesma regra da Harmonia Quartal Adicionada. Na verdade os acordes de quinta são inversões dos acordes de quarta.

Harmonia por Segundas (Clusters)

1. Diatônico: Formada pelas notas de uma escala diatônica. É mais comum que estas notas sejam formadas pela escala de Dó Maior, chamado de cluster branco porque é tocado nas teclas brancas do piano.
   Escrita:

   

2. Cromático: Usa a escala cromática.
   Escrita:

   

Aula 1 - Harmonia

Definição

Harmonia é a relação vertical das notas que são executadas num mesmo momento. A harmonia pode ser ternária (sons formados pelo intervalo de terças, ex. Do/Mi/Sol ou Do/Mi bemol/Sol), quaternária (formada por intervalos de quarta, ex. Fa/Si/Mi ou Fa/Si bemol/Mi), quinária (intervalo de quinta, inversão do de quarta, ex. Si/Fa/Do), intervalo de segunda (ex. Do/Re/Mi) e assim por diante. É irrelevante se estes intervalos são maiores ou menores ou mesmo aumentados.

É básico para o estudo da Harmonia e para a composição, que se tenha em mente a seguinte tabela de intervalos, que são os graus dos tons com relação a uma nota fundamental, neste exemplo (Dó).

Neste exemplo, Re# ou Mi bemol, forma com respeito à Do, um intervalo de terça menor (3m).

Tríade

A tríade pode assumir 4 formas distintas:

1. Maior
2. menor
3. Diminuta
4. Alterada

• Tríade Extendida

Na harmonia a quatro vozes é habitual suprimir-se a 5a. na tríade extendida. Neste tipo de acorde as notas principais são:

1. Fundamental - indica a tonalidade
2. Terça - Qualidade do acorde (maior, menor, etc.)
3. Sétima - indicação da extensão
4. A dissonância característica

• Tríade com Nota Adicionada

A diferença entre a Tríade Extendida e a Tríade com Nota Adicionada é que a segunda sempre terá uma:

1. Fundamental
2. Terça
3. Quinta
4. A adição

• Acordes Derivados das Tríades

1. Acorde Diminuto:
   Qualquer nota do acorde diminuto pode ser a sensível superior ou inferior do acorde de resolução (seguinte). Na verdade, só são possíveis três acordes diminutos, já que invertidos cada um deles gerariam três novos acordes diminutos diferentes. Ex.:

   

2. Acorde de sexta aumentada (sexta Italiana):
   O acorde de sexta Italiana nasce derivado do 6 grau da escala menor, da qual é suprimida a quinta e substituída por uma sexta aumentada.

   

3. Acorde de sexta Alemã:

   

   Derivado do acorde de 6 Italiana, apenas acrescenta-se a 6 aumentada. Em termos de sonoridade este acorde não tem nada de novo pois soa enarmonicamente como uma 7a. de dominante. A peculiaridade deste acorde reside na possibilidade de uma nova resolução de uma sonoridade tradicional. Quando se escreve Fá# ao invés de Gb a sensível deixa de ser a terça.

   

   Obs.: Todo acorde do tipo de sétima dominante pode se resolver em oito acordes diferentes, sendo que cada uma das notas que formam trítono pode ser uma sensível superior ou inferior de um acorde menor ou maior.
4. Acorde de sexta Francesa:
   Nasce do acorde de 6 Alemã, substitui-se a 5a. pela 4a. aumentada. Resolve como um acorde diminuto, isto é, pode resolver para 16 novos acordes.

   

Harmonia

É também um conceito musical relacionado com a emissão simultânea de diferentes frequências. Ela trabalha com as sonoridades resultantes da sobreposição de diferentes notas. Na harmonia tradicional, geralmente esses resultados são separados em consonantes ou dissonantes, porém essa classificação tem-se tornado cada vez menos maniqueísta. A harmonia pode ser entendida como o relacionamento vertical do som num pentagrama, enquanto a melodia e o contraponto cuidam do relacionamento horizontal das notas.

Ao longo da historia da música, a concepção de harmonia vem modificando-se, desde sua criação na Grécia antiga com Pitágoras, quando se tinha uma compreensão horizontal dela, mais relacionada à melodia, até a harmonia atonal, microtonal e outras. A harmonia, desde o Renascimento, tem uma função estrutural na música, que foi cada vez se aprimorando, e foi apenas questionada por alguns compositores como Varèse e John Cage

Em música, a Harmonia é o campo que estuda as relações de encadeamento dos sons simultâneos (acordes). Tradicionalmente, obedece a uma série de normas que se originam nos processos composicionais efetivamente praticados pelos compositores da tradição européia, entre o período do fim da Renascença ao fim do século XIX.

Significado de Harmonia na Teoria Musical

No período histórico compreendido entre fins da Renascença e fins do século XIX, organizou-se e desenvolveu-se o sistema tonal. A harmonia é assim, nesse contexto, a área da Teoria Musical que descreve e normatiza as relações de construção e encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal. Essa visão foi claramente exposta em 1884 pelo musicólogo alemão Hugo Riemann^[1] ao comentar que "a teoria da harmonia tem por objeto o estudo e a aplicação das leis que regem o encadeamento logicamente racional e tecnicamente correto dos acordes (ressonâncias simultâneas de vários sons de alturas diferentes)". Assim, a harmonia se articula com a organização interna do sistema tonal, que estrutura uma série específica de acordes que formam o denominado campo harmônico, e os hierarquiza num conjunto de relações e funções. Temos por um lado, então, a noção estrutural dos acordes que se baseiam na sobreposição das notas da tonalidade utilizando o intervalo de terça como gerador e, por outro lado, a noção funcional de que cada acorde desempenha uma função específica dentro do sistema tonal.

[editar]História da Harmonia

[editar]História do Conceito

O conceito de Harmonia surge indubitavelmente com os gregos, especificamente em Pitágoras, mas também em Heráclito, Nicômaco e Platão, dentre outros. Resgatar essa origem é importante porque é o conceito grego antigo que permeia a noção de Harmonia tal como ela foi compreendida pela tradição musical européia, em sua práxis e teoria. Para os gregos a "arkhé" (princípio invisível da unidade) e a "phýsis" (princípio visível da unidade) - o Uno, se torna o "kosmos" - o Múltiplo, se articulando através de duas dimensões, ordem e caos. Esse jogo dos opostos é a fonte da Harmonia Cósmica, dado que ela, a Harmonia, representa a qualidade de relação, ordenação e organização dessas dimensões inerentes ao "kosmos". A partir da descoberta tradicionalmente creditada a Pitágoras da relação matemática dos intervalos musicais, a harmonia (e a música como sua principal manifestação) passou a ser considerada como o princípio que organizava a transição do número absoluto, a Unidade, para os números diversos, a Multiplicidade, através da concordância entre os princípios opostos de ordem e caos. É dai que surge o conceito de Harmonia das Esferas, tão característico dos pitagóricos. E este pensamento pode ser rastreado claramente nas praticas composicionais e teóricas da Harmonia européia. Quando Riemann, na definição citada acima, diz "leis" e "logicamente racional", ele reflete claramente essa cosmovisão grega, ainda que possa estar desprovida de seu caráter metafísico mais evidente. Harmonia na visão grega seria a qualidade cósmica que daria ordem e sentido ao jogo entre o caos, as dissonâncias, e a ordem, as consonâncias, vencendo sempre e afirmando-se necessariamente, a ordem ou consonância. Quando começamos a entender a harmonia na sua dimensão técnica e "artesanal", tal como na teoria de Riemann, não podemos nos esquecer que toda a sua construção reflete esse modo antigo de pensamento, que dá um caráter natural e necessário as construções e normas harmônicas. Arnold Schoenberg foi o primeiro a contestar essa visão de "legal" e "logicamente racional", para ver a Harmonia (enquanto teoria) mais como um compêndio das praticas dos compositores históricos (mas mesmo ele acaba cedendo ao caráter cósmico da ordem harmônica quando postula a conquista dos materiais da série harmônica pela estruturação histórica dos acordes. A diferença nesse caso é sua contestação do principio cósmico da dualidade e sua resolução ao princípio do Um (phýsis)ou série harmônica como repositório de todas as possibilidades harmônicas. Desse modo haveria para Schoenberg apenas "phýsis", sendo que o ordem e caos era apenas definível historicamente e não ontologicamente).

[editar]História da Prática e Teoria Moderna

No Séc. XVI o termo Harmonia, em música, passa a ter o significado moderno que lhe atribuímos, com a transição das Formas Polifônicas para as Formas Homofônicas. Em Bach tem-se o ponto de intersecção das duas diferentes formas composicionais. Em seus Corais, por exemplo, temos a perfeita integração das dimensões horizontais (polifônicas) e verticais (harmônicas). Cada uma das quatro vozes é uma voz melódica completa, ao estilo polifônico, e simultaneamente, participam da estrutura dos acordes em seus encadeamentos e cadências. Polifonia e Harmonia simultaneamente.

Em 1722 o francês Jean-Philippe Rameau publica o seu Traité de l’harmonie réduite à sés príncipes naturels^[2] (Tratado de Harmonia Reduzida aos seus Princípios Naturais). Não se trata da primeira obra teórica sobre harmonia, contudo, ao espírito de seu tempo, busca fundar uma ciência harmônica, uma Teoria Natural da Harmonia. No Tratado Rameau introduz teoricamente a idéia de Tonalidade, e os termos Tônica, Subdominante e Dominante. Porém estes não têm para Rameau a acepção moderna das Funções Harmônicas, tais como veremos posteriormente em Hugo Riemann e em Arnold Schoenberg. Para Rameau tônica era o acorde perfeito (ou "natural"), resultado de duas terças sobrepostas; subdominante seria o acorde perfeito com uma sexta adicionada e dominante o acorde perfeito com a sétima adcionada. Rameau e Bach são as duas vertentes, teórica e prática, que consolidam e dão forma a todo o desenvolvimento posterior da Harmonia. A partir da Teoria de Rameau, surgem duas vertentes que compõem a base da Teoria Harmônica moderna: a Teoria dos Grause a Teoria Funcional. A primeira foi originada por Gottfried Weber e bastante popularizada no século XX através do trabalho de Heinrich Schenker, o qual faz uso da teoria dos grausem sua obra, de cunho mais analítico. A segunda tem suas raízes esboçadas por Moritz Hauptmann, compositor e teórico alemão, mas só ganha real status de teoria com Hugo Riemann. Posteriormente, Schoenberg faz uma síntese desse material e, como compositor e teórico do ocaso das praticas composicionais do tonalismo, tem uma visão privilegiada doSistema tonal. Em seu Tratado de Harmonia^[3] de 1911, e em seu livro "Funções Estruturais da Harmonia", expõe didatica e exaustivamente a Teoria Harmônica tal como se compreende atualmente. Nessa obra vemos ainda uma herança de Rameau, tendo em vista que Schoenberg busca dar um fundamento natural às questões harmônicas, entendendo-as como um desdobramento dos materiais acústicos da Série harmônica.

[editar]Funções Harmônicas

Introduzida a princípio por Hugo Riemann, a harmonia funcional no Brasil teve como principal precursor e expoente o compositor, professor e musicólogo alemão, naturalizado brasileiro,Hans-Joachim Koellreutter. De acordo com essa teoria, a função principal do sistema tonal é a tônica, da qual se origina o nome do sistema. Ela é representada, por exemplo, pelo acorde de Dó, dentro da tonalidade de Dó. As funções harmônicas são as de repouso (tônica), aproximação (dominante) e afastamento (sub-dominante). Essas funções permitiram ao discurso tonal configurar uma relação temporal de perspectiva, onde o ouvinte é levado a perceber o movimento musical em uma direção. Assim, por exemplo, era bastante comum que o final das peças de música clássica (música de concerto) européia sempre terminassem/finalizassem com o movimento (encadeamento) dominante-tônica, fato esperado por todos os ouvintes. Por comparação, esse discurso é diferente do habitualmente praticado nas músicas modais, que é estruturado de modo circular, ou seja, de modo não direcional, isto é, sem a necessidade de que haja apenas um único centro polarizado; e ao das músicas pós-tonais, nas quais o conceito de direção também não existe, passando a obedecer a diversas outras formas de organização do discurso.

[editar]Campo Harmônico

O conjunto de notas que uma tonalidade gera, através do princípio da sobreposição de terças, o conjunto de acordes denominado campo harmônico da tonalidade. Assim, por exemplo, em dó maior temos um campo harmônico com sete acordes gerados pelo esquema de sobreposição de terças na composição dos acordes. Cada acorde desse é um grau da tonalidade. Esses sete acordes são a totalidade de possibilidades harmônicas da tonalidade em questão. Cada acorde, individualmente ou em grupo, pertence a uma das funções especificadas acima. Assim, na tonalidade de dó maior, o acorde de dó maior representa a função de repouso, e sol maior e fá maior as funções de movimento, respectivamente, de aproximação e afastamento. Temos, então, da junção das Teorias Funcional e da Teoria do Graus, um campo harmônico com sete possibilidades de acordes no modo maior e treze no modo menor, porém com apenas três funções. Assim cada função será representada por um acorde principal, ou por acordes secundários (ou substitutos).

[editar]Conclusão

Quando falamos em harmonia, vinculando-a ao sistema tonal, não significa que não haja harmonia nas formas modais e pós-tonais — mesmo porque nessas formas musicais existem acordes, e eles se organizam com base em estruturas e relações específicas — mas, apenas que o que é descrito como harmonia, dentro da teoria musical tradicional — e que compreende as noções de acordes como sobreposição de intervalos de terça, de campo harmônico e de funções harmônicas — faz parte apenas do sistema tonal e das práticas composicionais através das quais esse sistema se desenvolveu entre os séculos XVI e XIX.

Referências

1. ↑ RIEMANN, Hugo. L'harmonie simplifiée ou théorie des fonctions tonales des accords. 1884, pp. 1.
2. ↑ RAMEAU, Jean-Philippe (1722). Traité de l’harmonie réduite à sés príncipes naturels. Slatkin, 2000.
3. ↑ SCHOENBERG, Arnold (1911). Harmonia. UNESP, 2002.

Musicas do dia

A cada nova roda de samba sou surpreendido por pedidos tão variados que as vezes me pergunto onde vamos parar...

Algumas músicas do dia!

Sufoco

Am   Bm5-/7   E7   Am Am/G  Dm   G7  C Gm C7 A7 Dm G7  C F7+ Bm5-/7 E7 A7 Dm     G7  C  F7+ Bm5-/7 E7 A Bm7  E7

 2x [A  A#º Bm7 E7 A C#m7 Cº Bm7 E7]  1 - A  A#º   Bm7  E7 2- A

Tom:  Am

              Am                Bm5-/7   E7           Am

Não sei se vou aturar,    esses seus abusos

Am/G               Dm   G7          C     Gm C7

Não sei se vou suportar os seus absurdos

     A7    Dm    G7       C

Você vai embora, por aí afora

F7+           Bm5-/7      E7          A7      

Distribuindo sonhos, os carinhos que você me prometeu

          Dm     G7       C

Você me desama, depois reclama

F7+             Bm5-/7    E7

Quando os seus desejos já bem cansados

     A              Bm7  E7

Desagradam os meus

      A              A#º                  Bm7  

Não posso mais alimentar a esse amor tão louco, que sufoco

   E7                                    A

Eu sei que tenho mil razões até para deixar de lhe amar

                C#m7   Cº    Bm7

Não, mas eu não quero agir assim meu louco amor

    E7                           A  A#º   Bm7  E7

Eu tenho mil razões para lhe perdoar por amar

    A              A#º                   Bm7

Não posso mais alimentar a esse amor tão louco, que sufoco

   E7                                    A

Eu sei que tenho mil razões até para deixar de lhe amar

                C#m7   Cº    Bm7

Não, mas eu não quero agir assim meu louco amor

    E7                            A

Eu tenho mil razões para lhe perdoa

Voce Abusou

G7+ D/F#   Dm/F#m E7 Am/E Cm7  D7 G7+ D/F#  Dm/Eb E7

Gm Gm/F Cm7 Eb F/Eb Bb/Ab Bb/D Am75-  Eb D7 Gm Gm/F Cm/Eb F/Eb Bb/Ab Am75-  D7

Introdução:[[ : G7+ / D/F# / Dm/F / C/E / Cm/Eb / //G 479 / D7 : ]]

G7+     D/F#   Dm/F#m E7

Você abusou

Am/E                   Cm7  D7

Tirou partido de mim, abusou

G7+               D/F#  Dm/Eb E7

Tirou partido de mim, abusou

                Gm

Mas não faz mal

      Gm/F          Cm7 Eb

É tão normal ter desamor

       F/Eb          Bb/Ab

É tão cafona sofrer dor

              Bb/D

Que eu já nem sei

 Am75-  Eb             D7            Gm

Se é meninice ou cafonice o meu amor

         Gm/F                  Cm/Eb

Se o quadradismo dos meus versos

          F/Eb         Bb/Ab

Vai de encontro aos intelectos

Am75-                D7

Que não usam o coração como expressão

G7+     D/F#  Dm/F  E7

Você abusou...

            Gm         Gm/F       Cm/Eb

Que me perdoem, se eu insisto neste tema

       F/EF#        Bb/Ab

Mas não sei fazer poema

Bb/D                    Am75-       D7

Ou canção que fale de outra coisa que

            Gm

Não seja o amor

          Gm/F                   Cm/Eb

Se o quadradismo dos meus versos

         F/Eb          Bb/Ab

Vai de encontro aos intelectos

                  Am75-             D7

Que não usam o coração como expressão

             

Garçom

Tom:  Dm More

Intro: Gm A7 Dm A7 Dm

Dm                           Gm

Garçom, aqui, nesta mesa de bar

                       A7                         Dm  A7

Você já cansou de escutar, centenas de casos de amor

Dm                              Gm

Garçom, no bar, todo mundo é igual

                        A7                             Dm D7

Meu caso é mais um, é banal, mas preste atenção por favor

Gm                      C7                  F

Saiba que o meu grande amor hoje vai se casar

               Bb            Em7/5-

E mandou uma carta pra me avisar,

               A7            Dm D7

Deixou em pedaços o meu coração

Gm                 C7               F

E pra matar a tristeza, só mesa de bar,

             Bb                  Em7/5-

Quero tomar todas, vou me embriagar,

                A7                 Dm A7

Se eu pegar no sono, me deite no chão

Dm                                Gm

Garçom, Eu sei, eu tô enchendo o saco

                      A7          

Mas todo bebum fica chato

                       Dm  A7                                  

Valente e tem toda a razão

Dm                               Gm

Garçom, mas eu só quero chorar

                          A7

Eu vou minha conta pagar

                         Dm  D7

Por isso eu lhe peço atenção

Gm                      C7                  F

Saiba que o meu grande amor hoje vai se casar

               Bb            Em7/5-

E mandou uma carta pra me avisar,

               A7            Dm D7

Deixou em pedaços o meu coração

Gm                 C7               F

E pra matar a tristeza, só mesa de bar,

             Bb                  Em7/5-

Quero tomar todas, vou me embriagar,

                A7                 Dm A7

Se eu pegar no sono, me deite no chão

Delirios De Amor

Tom:  Cm

              Int:       Ab7+ Fm Cm Cm/Bb Ab7+ Fm Dm7/5-  G7/5+   

 SOLO  35,21,23,24,21,21,23,24,21,21,23,2415,13,11,13,15,15,15    

Cm                                                     G7              

me lembro o dia que eu cheguei naquela festa te encontrei         

Em7/5-                   C7                 Fm7         

Você me olhou e eu pisquei, nascia um amor sem fim         

 Bb7                       B°    Cm              Cm7        

Aquele momento te fez perder a sua timidez         

     D7                                  Dm7/5-                   G7/5+         

E a brisa da manhã brindou o início de um grande amor         

   Cm                                   G7         

Bastou a gente se tocar pros nossos corpos se acenderem         

     Em7/5-        C7        Fm7         

E no gozo da paixão mil vezes eu beijei você         

   Bb7                  B°      Cm                         Cm7        

A sua voz a murmurar meu bem, me mate de prazer         

D7                                     Dm                 G7         

Foi tão maravilhoso ver seu corpo se desfalecer          

C                                       G        G#°         

Delírios de amor você provocou em mim         

    Am7/9             F7+                 E7  E         

Seu gosto ficou o seu cheiro está aqui         

F                 F#º                   C       A7         

Não posso negar que eu continuo assim         

      D7                               Dm7  G7         

Querendo te amar maluco por tí         

               

2º vez          

     D7              G7                 Cm                               G7    

Querendo te amar, maluco por ti        (mais me lembro) INICÍO         

             

Tons Vizinhos e Tons Afastados

Tons vizinhos: são aqueles que possuem a mesma armadura de clave, uma alteração a mais ou a menos na armadura. 

Para achar os tons vizinhos: partindo do tom principal acham-se os vizinhos diretos (tom relativo do tom principal, a subdominante e a dominante) e os vizinhos indiretos (tom relativo da subdominante e tom relativo da dominante). 

Vizinhos Diretos:
Para modular ao relativo do tom principal, altera-se o quinto grau do tom principal, meio tom acima, transformando-o na sensível ( 7º graus ) do tom relativo menor do tom principal.
Exemplo: Do Maior - 5º grau - sol - meio tom acima - sol sustenido, que é o sétimo grau de lá menor.
Obs. Para efeito de tons vizinhos, todos os relativos menores serão na forma harmônica, com o sétimo grau elevado para fazer meio tom com o oitavo graus.

Para modular ao tom da subdominante ( 4º grau ), altera-se o sétimo grau do tom principal, meio tom abaixo, transformando-o na sensível do quarto grau, do tom da subdominante.
Exemplo: Do maior - 7º grau - si - meio tom abaixo - sib, que é o quarto grau de Fa maior.
Obs. Na relação dos tons vizinhos, todas as notas pivot são sétimo grau de alguma escala. exceto  o tom da subdominante que tem como sensível o quarto grau que pede resolução ao terceiro grau. Por isso mesmo, uma sensível.

Para modular ao tom da dominante, altera-se o quarto grau do tom principal, meio tom acima, transformando-o na sensível do tom da dominante.
Exemplo: Do maior - 4º grau - fa - meio tom acima - fa#, que é a sensível de sol maior.

Vizinhos Indiretos:
Para modular ao tom relativo do tom da subdominante, é preciso primeiro estar no tom da subdominante e depois alterar o quinto grau do tom da subdominante meio tom acima, transformando-o na sensível do relativo do tom da subdominante.
Exemplo. Do maior - modulou para fa maior - quinto grau - do - meio tom acima - do# - sensível de re menor.

Para modular ao tom relativo do tom da dominante, é preciso primeiro estar no tom da dominante e depois alterar o quinto grau meio tom acima, transformando-o na sensível do tom relativo do tom da dominante.
Exemplo. Do maior - dominante sol maior - quinto grau - re - meio tom acima - re# - sensível de mi menor.

Vizinhos Próximos (Tom Homônimo do Tom Principal)

Para modular ao tom homônimo do tom principal, altera-se o terceiro e o sexto graus do tom principal meio tom abaixo, transformando-o no tom homônimo do tom principal.
Exemplo. Do maior - 3º e 6º graus respectivamente, mi e la - meio tom abaixo - mib e lab - que são os graus que justificam o modo. 

Nota característica: aquela que diferencia um tom do outro, por exemplo, a alteração no sétimo grau de um tom menor.  Se o tom principal estiver no modo maior, o vizinho direto tem uma nota característica e os vizinhos indiretos terão duas. Se o tom principal estiver no modo menor, os vizinhos diretos terão três notas características (exceto a do tom relativo que tem apenas um) e os vizinhos indiretos terão duas. 

Campo Harmonico de C maior (tríades) 

C Dm Em F G Am Bm5b Como sabemos: Am é a relativa G é a Dominante F é a Sub-dominante Dm é a relativa da Sub-Dominante Em é a relativa da Dominante Am, G, F, Dm e Em Esses são os tons vizinhos (não coloquei a maior harmonica por enquanto). para saber os tons vizinhos de outros tons é só usar a regra Relativa - Sub-Dominante - Dominante e relativos da dominante e sub-dominante.Logo, eu poderei modular uma tonalidade para esses acordes tomando-os como a nova tonalidade? Estou correto?  corretíssimo e completo sua colocação, alem de modular, vc pode improvisar o solo nessas outras escalas... a maior harmonica também dá um efeito super interessante no caso de C maior seria um Fm. 

Cabe observar que o  Cm pode ainda ser considerado um tom vizinho que da um efeito muito interessante.

Tons afastados:são aqueles que diferenciam na armadura de clave por dois ou mais alterações, para mais ou para menos. E aqueles que possuem alterações diferentes, como sustenido com bemol que não é viável.

Árvore Harmônica

Grande legado do mestre alencar 7 cordas as árvores harmonicas nos guiam no mundo das harmonias.

Confira a baixo e aplique na música a seguir:

SAUDADES DA GUANABARA 

Composição: Moacyr Luz, Aldir Blanc e Paulo César Pinheiro

Introd: C C/5M C6 (2x) 

C7M/9 
Eu sei 
          Am7            D7/9 C/D D7/9 
Que o meu peito é lona armada 
                     Fm6 
Nostalgia não paga entrada 
E7              E7/13- Am7     G7/13 
Circo vive é de i-i-ilusão (eu sei...)    
   C7M/9 
Chorei 
       Am7           D7/9 C/D D7/9 
Com saudades da Guanabara 
                       Fm6 
Refulgindo de estrelas claras 
E7            E7/13- Am7         G7/13 
Longe dessa deva-astação (...e então) 
  Em7/5- 
Armei 
A7         A7/G      Dm     Dm7M Dm7 
Pic-nic na Mesa do Imperador 
              Dm6      B7 
E na Vista Chinesa solucei de dor 
                                     F7M G7/13 
Pelos crimes que rolam contra a liberdade 
  F   F#dim 
Reguei 
                Fm6               E7/13- E7/13    
O Salgueiro pra muda pegar outro alento 
A7                                 D7/13- D7/13    
Plantei novos brotos no Engenho de Dentro 
    G/6/9             C7/13         
Pra alma não se atrofiar (Brasil) 
F      F#dim            Fm6          E7/13- E7/13  
Brasil,  tua cara ainda é o Rio de Janeiro 
A7                                      D7/13- D7/13   
Três por quatro da foto e o teu corpo inteiro 
   G/6/9         C7M/9 
Precisa se regenerar 
   C7M/9 
Eu sei 
         Am7             D7/9 C/D D7/9 
Que a cidade hoje está mudada 
                         Fm6 
Santa Cruz, Zona Sul, Baixada 
E7            E7/13- Am7     G7/13 
Vala negra no co-o-ração 
   C7M/9 
Chorei 
       Am7           D7/9 C/D D7/9 
Com saudades da Guanabara 
                  Fm6 
Da Lagoa de águas claras 
E7            E7/13- Am7         G7/13 
Fui tomado de coompaixão (...e então) 
 Em7/5- 
Passei 
A7              A7/G      Dm     Dm7M Dm7 
Pelas praias da Ilha do Governador 
              Dm6        B7 
E subi São Conrado até o Redentor 
                                 F7M G7/13 
Lá no morro Encantado eu pedi piedade 
    F   F#dim 
Plantei 
              Fm6                E7/13- E7/13 
Ramos de Laranjeiras foi meu juramento 
A7                                D7/13- D7/13 
No Flamengo, Catete, na Lapa e no Centro 
     G/6/9            C7/13 
Pois é pra gente respirar (Brasil) 
   F   F#dim 
Brasil 
                   Fm6               E7/13- E7/13  
Tira as flechas do peito do meu Padroeiro 
A7                            D7/13- D7/13 
Que São Sebastião do Rio de Janeiro 
 G/6/9           C7M/9 
Ainda pode se salvar